Palmipédarium

Cinco años separan Palmipédarium de Skhizein, la película del hombre que vive a noventa y un centímetros de sí mismo. Jérémy Clapin contó que intentaba empezar de cero en cada trabajo, para no caer en recetas sistemáticas, y que, a diferencia de Skhizein, Palmipédarium era una película de atmósfera más que de concepto: quería que el público sintiera “una extraña sensación de rememorar la infancia”. Y añadió: “La película está bastante abierta a la interpretación”.

Su protagonista es Simon, un niño que conoce bien a los patos: hacen ruido, vuelan, nadan, algunos hasta ruedan. Va de caza con su padre, para aprender sus costumbres y hacerse hombre, y mira a su madre desplumar las aves muertas. Más tarde, junto a un estanque en el bosque, el niño se encuentra con un ser alto, de aspecto extraño y como de ave, y trata de ayudarlo.

De la relación entre el niño y la criatura, Clapin dijo: “Su relación cambia; eso era lo único importante”. La meta del niño, explicó, era hacer que el monstruo fuera “aceptable”, y el monstruo buscaba todo el tiempo su propio lugar en la historia. Cuando le preguntaron de dónde salió la criatura, respondió con una expresión francesa, lancer un pavé dans la mare: arrojar una piedra a un lago para que la superficie se ondule, es decir, perturbar una situación tranquila. Una de las primeras confrontaciones entre el niño y el monstruo, dijo, gira en torno a eso. Y agregó: “Nadie sabe qué le está haciendo al monstruo en la historia, ni a sí mismo. Tiene que tomar una decisión dentro de sí”.

Antes de que la película llegara a internet, Clapin la presentó como una evocación de la infancia, cuando estás “entre dos mundos, en medio de la nada, tratando de conectar tu sensibilidad joven y esquiva con la nueva que la gente espera que tengas”. También dijo que la trama no era ni un punto de partida ni una finalidad, y que quería que el público se sintiera “algo incómodo”. Por entonces, explicó, la película solo estaba en festivales: la habían apoyado un canal y otras instituciones, y había que respetar cierta exclusividad. Clapin creía que el clímax necesitaba “el santuario de una sala de proyección”. Hablando de los festivales, contó que como espectador necesitaba que lo cautivaran, zambullirse y quedar en medio de algo. La pantalla luminosa delante, las puertas de salida a la espalda, la gente alrededor que siente la película cada uno a su manera: todo eso, dijo, le da fuerza a la película.

Para Short of the Week, esta película dejaba atrás la estética de caricatura o historieta de Une histoire vertébrale y Skhizein a favor de un estilo semirrealista, que volvía su mundo más reconocible, y conservaba el estilo desaturado de las anteriores; lo familiar, escribió, no hacía más que acentuar lo que no lo era. Clapin volvió a trabajar con Jean-François Sarazin, a cargo de la parte técnica de Skhizein, esta vez con el estudio Vanilla Seed, y entre los dos decidieron hacerla entera con Blender, un programa de 3D de código abierto.

La sencillez era una decisión. Sobre la técnica de sus películas, Clapin dijo: “Uso gráficos por computadora muy simples. No quiero tener en cuenta texturas de alto nivel ni cómo se ven cosas como los dientes en un primer plano. Quiero un diseño simple en un mundo creíble. No necesito más para contar la historia de la manera que elijo”. Vassilis Kroustallis escribió en Zippy Frames que el mundo del niño está “saturado de marrones terrosos y colores brumosos”; llamó a la película “una obra magistral de violencia contenida” y señaló que dice mucho de no estar listo para convivir con el otro, el diferente. Del color, Clapin contó que en sus películas no necesitaba mucha información: complica la imagen y, en un corto, no necesitaba sumar otra dificultad. Pensaba, además, que “el cerebro puede poner o inventar color a los recuerdos”.

La película evoca las mañanas brumosas de la vida rural y la cacería, y no tiene diálogo. Short of the Week notó que deja sin explorar el pasado de sus personajes y sin explicar sus rarezas, a favor de una inquietud que crece poco a poco. En Francia, la Académie des Arts et Techniques du Cinéma la preseleccionó entre las candidatas a mejor película de animación de los César de 2014.

Clapin llegó a la animación por un camino lateral. Entró a la École nationale supérieure des arts décoratifs de París, contó, solo porque había aprobado el examen; probó impresión, diseño gráfico y tipografía, y la animación le pareció la única forma de usar y combinar todo lo que había aprendido. Hacia los veintiún años, en un viaje de la escuela al festival de Annecy, descubrió la diversidad de la animación. Al terminar los estudios se repartió entre dar clases de tenis, ilustrar y diseñar por cuenta propia, y animar; tres años más tarde estaba haciendo su primer corto, Une histoire vertébrale. Entre sus gustos nombró a Gary Larson y Monty Python, la sensibilidad de Koji Yamamura, la singularidad de David Russo y la creatividad de Michel Gondry, y dijo: “Siempre trato de mantener mi trabajo lo más desconectado posible del arte que admiro (y por supuesto del arte que odio)”.

“Trabajar en animación nunca fue un sueño para mí”, dijo. “Mi meta era solo evitar tener un trabajo normal”. La animación le ofrecía la libertad de crear algo por su cuenta y hacer entrar a la gente en ello, sin un producto que vender ni un mensaje que entregar. Contó que peleaba por hacer su trabajo “lo menos profesional posible”, solo para conservar esa sensación de libertad. Por entonces desarrollaba un largometraje animado. Años después llegaría I Lost My Body, su largometraje ampliamente aclamado.