Theodore Ushev compró la novela de Georgi Gospodinov de vacaciones en Bulgaria. De vuelta en Montreal, empezó a leerla una noche y no pudo dormir hasta pasar la última página. «Me tocó profundamente», contó Ushev al National Film Board of Canada (NFB): «era como leer no solo mi propia vida, sino también la de toda una generación. La vi enseguida como una película: como una cápsula del tiempo de nuestra época, pintada con la técnica de pintura más antigua y más duradera».

La Physique de la tristesse sigue el contorno de la vida de un hombre desconocido. Ese hombre repasa recuerdos de circos, envoltorios de chicle, primeros amores y el servicio militar de su juventud en la Bulgaria comunista, y una edad adulta en Canadá cada vez más desarraigada y melancólica, mientras busca un hogar, una familia y a sí mismo. Detrás está una idea más amplia: unos dejan ciudades o países, pero todo el mundo deja su infancia, y como el Minotauro de la mitología, cada quien recorre su propio laberinto con una maleta de recuerdos por todo equipaje.

La nostalgia de la película salió de conversaciones. Ushev contó al NFB que había hablado mucho con otras personas emigradas y que a menudo notaba en ellas una nostalgia inexplicable por su pasado, por la vida comunista, por otro país o por el pueblo del que venían: le sacaban brillo a recuerdos de una vida que no había sido tan agradable. «Fue entonces cuando me di cuenta de que esa nostalgia estaba ligada solo a su infancia, a su juventud, a sus emociones, a sus amores. La nostalgia parece más ligada a los recuerdos de hechos y de objetos que a los lugares».

No es una autobiografía en sentido estricto. «Tiene algunos elementos de mi vida, pero también elementos de la vida de mis amigos», le dijo Ushev a Pat Mullen en POV Magazine. «Iba cosiendo las historias de mi generación». Ushev nació en 1968, el mismo año que Gospodinov y que el narrador, en un tiempo que recuerda «lleno de esperanza»; luego vino 1989, «cuando caían todos los muros», y una época que creyeron de libre circulación y libre intercambio, hasta que, de pronto, volvieron «al tiempo más oscuro». «Quise hacer esta película para mostrar hasta dónde nos pueden llevar el discurso de odio, la agresividad y la falta de diálogo».

La técnica es la pintura encáustica, también llamada pintura a la cera caliente: cera de abeja calentada a la que se le añaden pigmentos de color, y que se aplica líquida o en pasta sobre madera, tela u otra superficie. Es una técnica de la Antigüedad, la de los retratos de momias de Egipto, y la retomaron artistas contemporáneos como Jasper Johns. El NFB presenta La Physique de la tristesse como la primera película animada por completo con ella; Cartoon Brew escribió que nadie la había aplicado antes a la animación.

La elección tenía un motivo. «Las primeras cápsulas del tiempo fueron las tumbas y los sarcófagos egipcios», explicó Ushev al NFB. «Ponían objetos cotidianos junto a la persona enterrada, con un retrato encáustico encima». Esos retratos, contó a Cartoon Brew, siguieron intactos durante veinte siglos. Su película debía ser otra cápsula, de su generación para la siguiente.

Pero nadie había animado así, y Ushev tuvo que inventarlo todo. «La receta de las pinturas, los pinceles, la temperatura de la placa caliente, los medios, el set, cómo hacer un decorado que no se destruya cuando animas cientos de fotogramas encima», enumeró en Cartoon Brew. «Era química pura. Podría haber llamado a la película La química de la tristeza». Las primeras escenas, contó al NFB, fueron un desastre absoluto. Las pinturas industriales no funcionaban; lo que funcionó fue una vieja receta de su padre para mezclar la cera con el pigmento. Entonces pudo pintar cincuenta fotogramas al día, con mucho detalle en cada imagen.

El método cambió en el camino. Al principio, Ushev pintaba las figuras en movimiento sobre papel verde y añadía los fondos en After Effects, como con una pantalla verde. Después encontró una solución más sencilla: pintar los fondos con gouache y crayones, cubrirlos con cera de palma, que resiste más el calor, poner encima cera de abeja con parafina y, arriba de todo, las figuras, con una cera líquida que pedía menos calor. Así podía cambiar solo las figuras que se movían, fotograma a fotograma, sin tomas de cámara múltiples. Él lo resume en dos palabras: «pinturas en stop motion». La idea, contó, había sido cambiar cada imagen con una pistola de calor, repintar la siguiente y volver a fundirla.

Con esta película quise crear un sarcófago de mi generación.

El formato también pesó en la imagen. Ushev pintaba sobre una superficie pequeña, de 30 por 42 centímetros, y se lo contó a POV como un reto que valió la pena: «Le dio una tonalidad a la película, porque no puedes entrar en detalles. Es imposible. Me gustó mucho ese aspecto, porque los recuerdos nunca tienen una visión nítida».

No sumó a nadie más para animar. «Cada fotograma de esta película lo pinté y lo hice yo», le dijo a Peter Robb en ARTSFILE. «No uso animadores adicionales; mis métodos de trabajo se basan en errores. No puedo decirles a otros cómo equivocarse y convertir eso en un proceso creativo». Reinventar la técnica, dijo en la misma entrevista, fue muy exigente en lo físico, «como un entrenamiento». A Cartoon Brew le contó de dónde salió la idea visual: una noción vaga de una película que se pareciera al fotorrealismo de Gerhard Richter, algo de Ingmar Bergman y de la Nueva Ola checa; pero, al encontrar su propio estilo con la encáustica, lo hizo a su manera.

El guion fue otra reconstrucción. «La novela era una historia sobre mí. Sobre mi generación», escribió Ushev a Cartoon Brew: sobre la infancia de una generación de «minotauros», que nació y creció en los sótanos de pueblos pequeños de la Europa del Este comunista. Le mandó borradores a Gospodinov, y algunos de sus comentarios le parecieron razonables, pero necesitaba hacer suya la historia: la escritura de Gospodinov es muy poética y tiene poca acción, así que tuvo que construir una estructura nueva, y casi toda la acción salió de su vida y de la de sus amigos. A POV le explicó que el libro está contado en cápsulas, y que su trabajo fue crear conexiones lógicas entre las historias, construyendo un crescendo. Para Mullen, la película se parece en estilo a Lipsett Diaries, el retrato que Ushev hizo de Arthur Lipsett, cineasta experimental, por su torbellino oscuro de pensamientos atormentados.

El Minotauro es para Ushev la figura central. «Vivimos en un laberinto. Se nos castiga, pero no somos culpables», dijo al NFB. «El Minotauro no era culpable de ningún crimen por ser hijo del toro. Y yo no tengo culpa de haberme criado en la cueva de un país comunista, ni de ser hijo de un artista. El sueño de cada Minotauro de este mundo es salir del laberinto, salir de la cueva, ver el sol, ser una persona feliz».

Las voces son de padres e hijos. Primero se grabó la versión francesa, porque el guion estaba escrito en francés, con Xavier Dolan, que ya había puesto la voz a Lipsett Diaries. Ushev no quiso narrar él mismo porque no quería acentos: «Es como oír tu voz interior. Cuando piensas, nunca tienes acento». Marc Bertrand, el productor, propuso sumar al padre de Dolan, Manuel Tadros, como el presentador del circo; mientras lo grababan, alguien tuvo la idea de añadir más padres. Para la versión inglesa, que debía tener un actor canadiense, Natalie, directora de voces y esposa de Bertrand, recomendó a Rossif Sutherland, que trajo a su padre, Donald Sutherland, como voz invitada. «Con los hijos de artistas siempre hay un complejo de inferioridad», dijo Ushev al NFB: «se nota en los tres: en mí, en Rossif y en Xavier».

Ushev buscaba voces contenidas. «Si hay sobreactuación, o si no es realista, arruinas la imagen», explicó a Cartoon Brew; «la animación choca a menudo con las voces. Tuvimos cuidado de no ponernos demasiado emotivos, demasiado melodramáticos».

La película está dedicada a su padre, Asen Ushev, pintor, que murió en 2018. Según su hijo, pintó toda su vida cuadros abstractos e industriales, «en el estilo de la Bauhaus y de los constructivistas», contra el realismo socialista que imponía el régimen búlgaro. «Su influencia fue más en su filosofía de vida que en su estética», le dijo a POV; al NFB le resumió esa filosofía: nunca comprometer el arte, sean cuales sean los obstáculos. A ARTSFILE le contó que su padre murió poco antes de que empezara a montarla y que, montando, rompió a llorar.

Ushev nació en Kyustendil, en Bulgaria, y se dio a conocer allí como cartelista antes de instalarse en Montreal en 1999; en el NFB había hecho más de diez películas hasta esta. Su corto anterior, Blind Vaysha, también parte de un texto de Gospodinov, y nació en medio de este: «Hacer La Physique de la tristesse fue muy exigente física y psicológicamente», le dijo a POV. «Me tomé seis meses libres y el resultado fue Blind Vaysha».

Se estrenó en el Festival Internacional de Cine de Toronto y en 2020 ganó en Annecy el Cristal al mejor cortometraje y el premio FIPRESCI.