Sean Pecknold hizo este video para Fleet Foxes, la banda que lidera su hermano, Robin Pecknold, y para una canción de Helplessness Blues, el segundo disco del grupo: «Fue una producción difícil por la longitud de la canción», recordó. Para la banda ya había dirigido «White Winter Hymnal», el primer video tanto de él como del grupo, y después «He Doesn’t Know Why» y «Mykonos». Esta vez se propuso un cuento completo: un ciervo heroico frente a una serie de fuerzas oscuras, naturales y sobrenaturales. Fue, dijo, el proyecto más largo en el que había trabajado en animación.

La historia sigue a un ciervo en un mundo natural que no le da tregua. Es un recorrido por el mundo del animal y su ciclo de vida, unido a una melodía que lo arrastra todo. La historia lleva su firma y parte de una canción cuyo tema, según el blog de Dragonframe, es una ruptura dolorosa.

La idea tomó forma en el desierto. Sean y Robin se fueron al Parque Nacional Joshua Tree, en California, y a la cercana Palm Springs, a pensar el video. «Hablábamos de que fuera una especie de viaje», contó Sean a David Knight, de la revista shots. «Una noche nos quedamos despiertos escribiendo un guion de cosas que podían pasar. Y luego dibujé un mapa del mundo: esto va a pasar aquí, hay una montaña, un bosque aquí, otro bosque aquí. La canción tiene tres secciones bien distintas, así que quise tres grandes movimientos visuales que les correspondieran».

Sobre el sentido de la historia, en la misma entrevista: «Sentía que entendía de dónde venían las canciones, y esa en particular. Creo que Robin escribía sobre una relación que había terminado porque el proceso de hacer el disco lo consumía todo. Es una especie de metáfora mixta de la creación, creo».

He escuchado esa canción más que la banda; se convirtió en mi mundo.

El lenguaje es el del stop motion: marionetas movidas cuadro a cuadro, decorados pintados y una mesa de animación con varios planos superpuestos —el multiplano— que da profundidad a cada escena. Los personajes parten de las ilustraciones de Stacey Rozich. El blog de Dragonframe habló de sus «colores elementales y suaves, una iluminación de vanguardia» y una imaginería arquetípica al servicio de la psicología de la canción.

Las figuras se animaron en papel recortado, y antes de esa animación «real», como la llama Pecknold, todo el recorrido se trazó en After Effects. El multiplano fue el más elaborado que había usado hasta entonces: una mesa de segunda mano, más grande que la de «Mykonos», su primer intento con recortes de papel, hecho sobre una mesita con vidrio comprada en una tienda de muebles usados y «pilas de libros que sostenían una placa de acrílico».

Pecknold venía de una trayectoria en la animación artesanal, como su spot en stop motion para BBC Knowledge, «Honk If You’re Human». Un año después, David Knight, en shots, comparó su estilo predigital con el de la animación de Europa del Este de los años setenta.

Las raíces son anteriores. De niños, en Townsend, en las afueras de Seattle, Sean y su hermano Robin veían en casa las cintas de Monty Python que traía su padre, con las animaciones de Terry Gilliam, y la obra de Will Vinton, el pionero de la animación en plastilina nacido en Oregón. «A los dos nos gustaba la animación», recuerda. «Varias de las personas que más admiro en la animación son lobos solitarios: solo están ellas, y se nota en las películas. Ves que cada parte pasó por sus manos», le dijo a shots.

El equipo fue mínimo, como contó Pecknold a Dragonframe: «Era un equipo pequeño: yo dirigí, iluminé, animé y monté». Britta Johnson y Natalie Jenkins, además, ayudaron a construir las marionetas y pintaron los decorados.

La animación ocupó seis meses, de día y de noche.

«He escuchado esa canción más que la banda; se convirtió en mi mundo», le dijo a shots. «Acordamos el estilo de los personajes, luego la banda se fue de gira y yo les dije: “Les tendré un video en seis meses”». Desde entonces casi no salió de su estudio de Portland. Filmó en orden: «Era un viaje lineal que filmé en secuencia, y eso significaba que, a los dos minutos y medio, si tenía una idea nueva para el minuto cuatro, podía hacerla».

Fue también su primera producción con una cámara Canon conectada a Dragonframe, el programa de captura cuadro a cuadro que ya usaba, y le sorprendió la diferencia: una imagen de previsualización grande y clara, y una cámara que nunca se recalentaba. Usaron las nuevas herramientas de dibujo del programa para marcar las animaciones, y su capa de referencia para cargar el animatic, el storyboard filmado con sus tiempos, y marcar los tiempos.

A la longitud de la canción se sumaban, contó, «la cantidad de personajes que tenemos en el video, y no perder de vista el conjunto mientras pasábamos tanto tiempo en los pequeños detalles». Para guardar todas las piezas, los personajes y los decorados compraron un estante de panadería.

El plan estaba trazado, en el mapa dibujado en el desierto y en After Effects, pero no cerrado: al filmar en orden, una idea nueva podía entrar en los minutos que aún no se habían animado.

Para David Knight, de shots, el video resumía el enfoque sin concesiones de Pecknold en su trabajo con Fleet Foxes, y en junio de 2012 estuvo a punto de ganar el premio al mejor videoclip de los Vimeo Awards. Después se volcó en la imagen real, con videos para Here We Go Magic y The Walkmen, y en 2012 los papeles se invertían: Robin iba a componer la música de la película que Sean filmó en Berlín. «Será divertido darle la vuelta al proceso», dijo: «él trabajando en lo mío en vez de yo en lo suyo».

Pecknold se instaló después en Los Ángeles, con su propio estudio, Sing-Sing, junto a Adi Goodrich: su corto Featherweight fue nominado a los premios Annie en 2022, hizo secuencias en stop motion para las series documentales de Netflix Song Exploder y Worn Stories, y en 2024 estrenó Tennis, Oranges, el corto de un robot de limpieza de hospital que se queda sin nada que hacer cuando todos se van.