Other Half

En el mundo de Other Half, al entrar en una relación dos personas se fusionan y siguen unidas físicamente. Ren, sin pareja en un mundo de parejas fusionadas, busca a su otra mitad. Lina Kalcheva hizo la película como proyecto de graduación en la National Film and Television School.

La principal inspiración, según Kalcheva, fue el discurso de Aristófanes en El banquete, de Platón: los seres humanos tenían dos cabezas y dos juegos de extremidades, los dioses los partieron en dos por demasiado poderosos, y desde entonces cada mitad busca a la otra. Contó que creció con historias de aventuras y búsquedas épicas, que a menudo sentía como una referencia para interpretar su propia vida, y quiso usar el marco de la mitología griega y los viajes de héroe para hablar de algo muy humano: qué esperamos encontrar cuando buscamos amor. El relato de iniciación encajaba en esa estructura de búsqueda heroica, dijo, porque los amores de juventud pueden parecer destino y los fracasos pueden sentirse épicos. En esencia era una historia de crecimiento, pero la lucha romántica de Ren no se reducía a “crecer”: se trataba de reconciliarse consigo y de no definir el propio valor por las relaciones amorosas.

Michelle Brøndum, de producción, y Laura Jayne Tunbridge, de guion, desarrollaron la historia con Kalcheva: se enseñaron entre sí películas, libros y arte que les inspiraban, y la conversación terminó girando hacia la mitología, que les entusiasmó. Ahí, contó Kalcheva, encontraron el núcleo de la historia. Tunbridge escribía un esquema y lo mandaba para recibir observaciones; Kalcheva respondía muchas veces con dibujos. Tunbridge recordó que Ren nació de reconocer, en su propia vida o en la de gente cercana, la necesidad de anteponer las relaciones con otras personas a la relación consigo.

Narciso, Ícaro y Medusa, de quienes Ren se enamora, representan, según Kalcheva, relaciones tóxicas arquetípicas que valen para cualquier género: personas egocéntricas, desconsideradas o posesivas que pueden aprovecharse de parejas ansiosas por complacer y por caer bien. Ambientarla en un mundo inventado, dijo, también ayudó a que el viaje de Ren se sintiera universal, aunque parte de sus propias experiencias y relaciones “como mujer”.

El equipo no les dio género a los personajes. Darles género, contó Kalcheva, los habría convertido de inmediato en “una mujer vanidosa” o en “un hombre ensimismado”, o habría atado las relaciones a una sexualidad concreta, y nada de eso hacía falta. Quienes vieron la película hablaron de Ren a veces como hombre, a veces como mujer y a veces como un personaje sin género, y ella nunca corrigió a nadie: le pareció que cada persona proyectaba en el personaje a sí misma o a alguien que conocía. Para las voces se hizo un casting sin distinción de género, porque los personajes, en el guion y en pantalla, no tenían género: daba igual, explicó, que Medusa, históricamente un personaje femenino, tuviera voz de mujer o de hombre.

Mientras desarrollaban la historia, en reuniones con todo el equipo casi cada semana, empezaron a definir la técnica: Kalcheva quería algo táctil y físico, pero fluido, para que los personajes pudieran transformarse y fundirse entre sí. Se filmó en una mesa multiplano. Los personajes se esculpieron semiplanos en plastilina y se pintaron al óleo, también las caras; las expresiones se animaban con una combinación de pintura y reescultura. Los decorados, de espuma, madera, arcilla, alambre, arena y otros materiales, eran modulares: cada plano pedía reorganizar el decorado para el nuevo ángulo y volver a iluminarlo. Lo habitual era intentar montar el plano en un día, iluminarlo al siguiente y empezar a animar.

El confinamiento en el Reino Unido llegó cuando apenas empezaban la preproducción, así que buena parte de la planificación y las primeras construcciones se hicieron a distancia, sin ver cómo quedaría todo en cámara. Como la técnica era nueva, pensada para esta película, eso resultó difícil: el tamaño de la multiplano, la escala de las piezas y los materiales se decidieron con pocos datos. De vuelta en la escuela tuvieron pocas semanas de ensayo antes de rodar. Los rostros semiplanos obligaban a reesculpir a los personajes dentro de un mismo plano, por ejemplo cuando la cara o el cuerpo entero giraba de frente a perfil: se quitaban la pintura y los elementos en relieve, como narices y pelo, y se volvían a colocar y a pintar en la nueva posición. Como no podían mover el vidrio sobre el que se apoyaban los personajes, los movimientos hacia la cámara o desde ella exigían reesculpir el modelo en cada cuadro; Kalcheva describió otras soluciones, desde apoyar los miembros con alambre hasta, la que más tiempo llevaba, hacer modelos nuevos para cada cuadro.

Varios efectos se querían lograr en cámara y no de forma digital. El principal, el submarino, se hizo con un aparato de movimiento controlado, el water rippler: dos octágonos grandes de vidrio flamenco, programados para girar en sentidos opuestos en cada cuadro. El agua vista desde la superficie se hizo con gel para el pelo, animado en cámara rápida o empujado con pinceles. Demasiadas capas de vidrio con piezas tridimensionales producían reflejos, así que muchos decorados se colgaron de alambre o se apoyaron con palos desde abajo, sin soportes que hubiera que limpiar en posproducción.

Mara Frampton, que encabezó un equipo de modelado de diez personas, empezó por esculpir en casa, al comienzo del primer confinamiento, estatuillas de diez centímetros de los “seres fusionados”: figuras en pareja con miembros enredados y cabezas acunadas por dos pares de brazos. Para esos elementos trabajaron solo con Sculpey, una arcilla polimérica de acabado suave, casi como de piel, y probaron para las estatuas un acabado de cera de vela en capas y pintura. Los efectos digitales pesaron sobre todo en la secuencia submarina, rodada con el water rippler, contó Carina Carlsson, de efectos visuales: sumaron neblina para distinguirla de los otros ambientes y, con imágenes de manglares turbios de referencia, acentuaron la profundidad y agregaron partículas y burbujas.

Quienes se encargaron del montaje, el sonido y la música participaron en el animatic, el storyboard montado en video, que se hizo durante el primer confinamiento, y siguieron en la producción y la posproducción. Kalcheva y Alejandro Liechty montaban cada secuencia una vez rodada, y era un alivio apartarse del rodaje y comprobar en una línea de tiempo que lo hecho funcionaba.

La película fue una de las 17 seleccionadas en la sección Cinéfondation del Festival de Cannes de 2021, el único título británico entre 1800 inscripciones. A Directors Notes, Kalcheva le contó que acababa de terminar el desarrollo de su siguiente corto, Dawn Chorus, de terror surrealista en stop motion, con elementos absurdos y de comedia, financiado por el BFI y mucho más oscuro que Other Half. A Kino Short Film le dijo que ponerla en línea fue una experiencia muy distinta de la de los festivales: la película se volvió Vimeo Staff Pick y tuvo casi veinte mil vistas en un par de semanas.