Lovestreams

La idea de Lovestreams llegó con un correo. Unos siete meses después de que Late Night Work Club, el colectivo de animación independiente al que pertenece Sean Buckelew, publicara su primera antología, Ghost Stories, Scott Benson anunció la segunda, con un tema: Strangers, «desconocidos». Buckelew llevaba unos meses con Datastreams, su película de tesis en CalArts, una cápsula del tiempo tecnológica ambientada en 2006 que diseccionaba la cultura de la Web 2.0 y la comercialización de internet. Inmerso en ese pasado cercano, el tema le sugirió enseguida una historia de amantes anónimos en línea.

Para eso retrocedió un poco más, hasta 2002. «Quería explorar un período en el que la tecnología era lo bastante avanzada como para que gente de todo el mundo pudiera conectarse, pero también lo bastante primitiva como para que las conexiones fueran sobre todo de texto, y se completaran en gran parte con fantasía e imaginación», escribió en el making-of que publicó en Medium. En su experiencia, esas relaciones florecían con mucha intensidad, «como si quitarlo todo permitiera un intercambio de emoción pura, en bruto». Le fascinaba también que, pese a esa intensidad y a lo comunes que eran, quedaran relegadas a un escalón más bajo y más vergonzoso, imposibles de reconciliar con el mundo real, y por eso se guardaran en privado.

Short of the Week lo leyó como un regreso a la adolescencia ingenua de internet, más o menos entre 1996 y 2004, para contar una historia de amor sencilla nacida en una ventana de chat. El tema le toca de cerca a Buckelew: en una entrevista con Mostly Moving contó que pasó buena parte de su adolescencia frente a una computadora, y que empezó a animar en la secundaria con una copia de Macromedia Flash 3 que su padre le consiguió en una feria de computación, cuando en sitios como B3TA y Newgrounds circulaban pequeños cortos animados.

Buckelew no quería que la película se entregara a la añoranza romántica de un regreso imposible a los valores de aquella internet, sino que funcionara como un desafío al «progreso» de la propia red, en lo social y en lo político. Tomó de The Future of Nostalgia, el libro de Svetlana Boym, la idea de una «arqueología del presente». Se trataba de mirar un momento en el que la identidad todavía no había quedado estrangulada por el comercio que llegaba: «Donde la gente hacía cosas sin otra razón que compartirlas». Es el mismo espíritu que recordó ante Mostly Moving de sus comienzos en Flash: entonces, dijo, la gente hacía cosas por diversión, y nadie ganaba fortuna ni «fama» produciendo contenido.

A mitad de la producción tuvo una revelación con Citizenfour, el documental de Laura Poitras sobre Edward Snowden, en el que Snowden dice recordar «cómo era internet antes de que la vigilaran». «No lo podía creer», escribió Buckelew. «Como mínimo, me hizo sentir que no estaba solo».

Las otras influencias venían de la cultura popular de la época: la escena del baile de salón de Final Fantasy VIII y la animación en Flash de entonces, en especial Shii’s Song, el romance trágico entre dos gatos. Y de algo más reciente: en el documental Life 2.0, una pareja que vivió un largo romance en Second Life se muda junta y discute mientras desmaleza el jardín; cuando él vuelve a Canadá, se siguen viendo de vez en cuando en Second Life, bailando. «Una relación real implica desmalezar el jardín; una relación virtual te deja bailar desde la comodidad de tu casa», escribió. Al ver One, de Ryan Dell, otra historia de amor en línea a lo largo de varias épocas de sistemas operativos y programas de chat, sintió además permiso para hacer algo lento y silencioso: sabía que no podía competir con ella.

Para el salón de baile que imaginó dentro de internet, Buckelew partió de la estética y la iconografía de la primera web, cuyo aire utópico le pareció adecuado: quería algo viejo y elegante, con una ingeniería eléctrica y mecánica, como los cables y las salas físicas que mueven internet. «Era un club VIP para la élite de internet». El uniforme, que exploró con Isabelle Aspin, lleva una línea diagonal en el frente, una metáfora visual muy básica de las conexiones de ese espacio; se inspiró en los de Star Trek y es unisex, para que cualquiera pueda ponérselo. Sus colores siguen la lógica del programa de chat, donde dependen de quién mira: el avatar propio en rojo, el de la pareja en azul y los demás en un gris violáceo neutro.

En la terraza de un bar, la escena creció durante la producción hasta incluir un elenco de personajes pensado a partir de los avatares de los foros, personajes de cortos en Flash e íconos pop que flotaban en el éter digital de 2002. De ahí salió también su personaje favorito, Doggy T. Husk, un husky que atiende la barra.

La secuencia del chat se armó con un archivo de Photoshop que reunía capturas del viejo AIM, un programa que ya no corre en una PC actual; el texto lo escribió y lo cronometró casi todo directamente en Flash. Descubrió cuánto matiz cabía en el ritmo, sobre todo en el aviso de que la otra persona está escribiendo, que aparece y desaparece, y en las frases escritas y luego borradas: quería que se sintiera realista y a la vez tan cargado de emoción que quien mira tuviera mariposas en el estómago. El corto se abre con una escena de imagen real, rodada en su antigua casa de Valencia, California, cerca de CalArts; en un primer rodaje usó cuatro intérpretes distintos para el papel de CherryPie79, y en el segundo ocultó la identidad de quien escribe para concentrarse en la pantalla.

Para el aspecto final, Buckelew dejó los elementos de Flash tan planos, simples y «con cara de Flash» como pudo, y buscó el acabado después, en la composición digital con After Effects; quería una estética decididamente digital, sin guiños a texturas analógicas. Trabajaba siempre en grande (el archivo de un plano mide 6000 por 6000 píxeles) para «encontrar» la fotografía en la posproducción, como si filmara con una cámara real, inspirado (y aclara que no es broma) por las cámaras virtuales de James Cameron en Avatar. Toda la escena de la terraza usa un único fondo, un gran montaje fotográfico de ciudad y cielo estrellado, y un efecto de difusión le resultó clave para meter a los personajes planos en ese mundo fotográfico. Buckelew publicó los archivos de Flash y After Effects para que cualquiera los abriera: «Yo aprendí sobre todo mirando por encima del hombro de mis amistades y aprendiendo trucos en sus archivos de proyecto, cuando me dejaban verlos», le dijo a Cartoon Brew.

La música y el sonido son de Skillbard, a quien Buckelew escribió por su trabajo en Phantom Limb, de Alex Grigg, de la antología anterior. Skillbard le propuso un vals al estilo de Enya; canta Sophie Koko Gate, que también se dedica a la animación. Hacerlo costó: empezó mientras trabajaba a tiempo completo en las secuencias animadas del documental He Named Me Malala, el trabajo se estancó y lo dejó durante los últimos cuatro meses de esa producción; según Short of the Week, le llevó dos años. «Creo que necesitaba que se rompiera la ilusión de que trabajar en proyectos personales es divertido y satisfactorio todo el tiempo», escribió. En el New Chitose Airport International Animation Festival recibió el Sapporo Breweries Award, y en el London International Animation Festival una mención honorífica del jurado.

El estreno con la antología lo vivió como una excusa para inventar. A mitad de la producción había empezado a dibujarse con la cara de un emoticono de AIM en lugar de la suya; terminó haciendo unos cincuenta retratos así, muchos para gente que apenas conocía o no conocía en absoluto, que los usaron como foto de perfil. Con Calvin Frederick, que también había atendido una barra, filmó un video con la receta del cóctel del corto, que de verdad brilla en azul, y con Rachel Ho diseñó calcomanías para teclado con caras del corto, cuyas ventas se donaron a la ACLU y a Planned Parenthood. «Nadie va a pelear por tu película con tanta fuerza como tú», escribió.