“Quería plantear una pregunta: si estuvieras, por ejemplo, limpiando de noche un restaurante de hamburguesas y de pronto te encontraras dentro de un musical, ¿sobre qué cantarías?”. Así explicó Niki Lindroth von Bahr a Seventh Row el origen de The Burden (Min börda, en sueco). La película transcurre en una zona comercial junto a una autopista, donde quienes trabajan en los distintos locales enfrentan el aburrimiento y la angustia existencial con números musicales alegres.

Entre los locales hay un hotel de estadías largas con peces solitarios, un supermercado, un centro de llamadas atendido por monos y el restaurante de hamburguesas, donde unos ratones bailan tap mientras limpian. Short of the Week vio en ese escenario las afueras de las zonas rurales industrializadas. Los animales siguen una regla: “Para The Burden usé animales que se emplean habitualmente en experimentos médicos”, contó la directora a Skwigly.

“Me gusta ver mis películas casi como fábulas modernas, como las fábulas tradicionales, que parecen tratar de una cosa pero en realidad tratan de algo moral o político”, dijo a Skwigly. “Además, para ser honesta, los muñecos humanos pueden dar mucho miedo, mucho más que los animales. Y de una cara humana el público espera mucho más que de la de un animal, así que se crea una especie de filtro de ternura, y eso me gusta”. La película nunca dice de forma explícita qué es la carga del título; Seventh Row apuntó que puede ser la depresión, o una desesperación existencial ante la banalidad de la vida moderna, y que los animales permiten proyectar en ella lo que cada quien quiera.

El hilo atraviesa su obra. En The Burden son los trabajos mal pagados y la angustia existencial; en Bath House, contó a Skwigly, en parte el sistema de salud sueco, que se cae a pedazos; en Tord and Tord, la enfermedad mental. “Me interesa esa sensación de estar en un lugar y un entorno conocidos, como una oficina, una piscina pública o un supermercado, pero en los que algo anda mal”.

El musical viene de la infancia. “De chica vi muchos musicales clásicos de Gene Kelly, así que quería hacer una especie de homenaje a los musicales y a su forma tan apasionada de tratar historias bastante serias y tristes”, contó a Skwigly. Seventh Row nombró dos de sus inspiraciones, Singin’ in the Rain y Anchors Aweigh. El musical reciente, en cambio, no la convence: “Vi La La Land hace unas semanas, por primera vez, y la odié de verdad. Me ofendió mucho. Pensé: ‘No, esto ya no se puede hacer’. Esa forma ingenua de contar una historia se siente muy equivocada hoy. Se puede disfrutar en las películas de antes, pero ahora a mí no me funciona”.

La música y las letras se hicieron por separado. “Quería que la música guiara mi montaje”, explicó. Primero repasó la historia y la intención de cada escena con el compositor Hans Appelqvist, que empezó a escribir a partir de ese esquema. Después se reunió con el letrista y comediante Martin Luuk y le contó cómo sería la atmósfera y de qué tratarían las canciones: el hartazgo del trabajo, la soledad. Luuk escribió las letras sin oír la música, que todavía no estaba terminada, y al final Lindroth von Bahr se las dio a Appelqvist y le pidió que las hiciera encajar. “Me asombra cómo estas dos personas, tan geniales, lo lograron”.

Grabar la música en vivo, con una orquesta de quince personas, se llevó el presupuesto. “Destrozamos el presupuesto el primer día […] y después no nos quedó dinero”, contó a Skwigly. A Seventh Row le dijo por qué valió la pena: “Tiene un efecto enorme en la música. Se siente mucho más como esos viejos musicales de Hollywood”.

Las voces son de Klungan, un grupo de comedia formado solo por hombres. Pero la directora no quería que todos sus personajes fueran masculinos. “Trabajamos mucho con autotune para que las voces fueran algo raras”, contó. “Quería crear una situación en la que a ti, como público, no te importe [el género], o no lo oigas”. Para Short of the Week, quien no entiende sueco oye en esas voces agudas y sintetizadas algo de otro mundo.

Los personajes no tienen género, básicamente.

Para los bailes tampoco había dinero. “Cuando la música estuvo lista, contacté a algunas personas que hacen coreografía y me arriesgué a preguntarles si querían inventarme unas coreografías diminutas, gratis, porque tenía un presupuesto pésimo”, contó a Seventh Row. “Filmé esos bailes y después trabajamos con ese material, fotograma a fotograma”. Solo el tap de los ratones llevó ocho semanas de animación a dos personas.

Otra referencia, para las escenas grandes, fue el coreógrafo Busby Berkeley: “Me inspiró mucho, con esas escenas de baile enormes”, dijo. “Miré muchos fragmentos viejos, sobre todo suyos, y simplemente me divertí con eso”. Para los peces miró otra cosa: videos de acuarios en YouTube. “Me di cuenta de que los peces no parpadean. Solo mueven los ojos de una forma muy rara. Eso le va al primer episodio, el de los peces: es muy emotivo, y el pez, con sus ojos grandes, puede transmitir bastante emoción”.

Para Seventh Row, el gran momento de la película es el número de los monos del centro de llamadas, donde el abanico de plumas de los viejos musicales se vuelve un abanico de notas adhesivas.

El vestuario también es suyo, y le costó. “Cuando elegía la tela equivocada, de verdad parecía ropa de muñeco. Tuve que esforzarme mucho para encontrar telas que se vieran naturales, sin caer en la caricatura. También tuve que tirar mucha de la ropa que hice, porque en cámara no se veía real”. Los decorados salieron de un año de investigación: “Fui en carro a muchas de estas zonas, en la vida real, y tomé muchas fotos. Ese hotel barato de estadías largas del primer episodio existe de verdad. ¡Es exactamente así! Se supone que se ven caros, pero la calidad de todo es pésima. Quería captar la atmósfera exacta de todos esos lugares”. La maqueta mide apenas un par de metros de largo y de ancho.

Lindroth von Bahr, que es de Estocolmo, empezó queriendo ser utilera, construyendo cosas para teatro y cine, según contó a Skwigly. Como trabajo de examen del curso de utilería, había hecho una película de marionetas muy básica, una muestra para clientes, que entró en el Festival de Cine de Gotemburgo: “Me hizo darme cuenta de que puedes hacer algo propio con tu trabajo, que puedes construir y contar historias al mismo tiempo”. Después estudió Bellas Artes cinco años en el Real Instituto de Arte de Estocolmo, y en esos años hizo tres películas. Con Nicklas Nilsson diseña vestuario escultórico: su primer encargo fue para Fever Ray, y suyo es, según Skwigly, el vestuario del último video musical de David Bowie.

En The Burden animó poco. “Intenté no animar demasiado yo misma porque no soy tan buena; o, mejor dicho, conozco a mucha gente que lo hace mejor”, contó a Skwigly. Ella dirigió y construyó los muñecos y las maquetas, y casi ninguna escena tuvo a más de una persona animando: la de los peces la hicieron entre ella y otra persona, y la de los ocho monos bailando, una sola. Trabajó en la película dos años y medio sin cobrar. “Hemos estado intentando tapar el agujero negro que son mis finanzas personales”.

Había sido jurado de Annecy en 2015, y sus dos películas anteriores, Tord and Tord (2010) y Bath House (2014), se habían proyectado allí. En 2017, The Burden ganó el Cristal al cortometraje. “De verdad significa todo, sobre todo porque es mi tercera película y la tercera en competencia”, dijo a Skwigly. “Nunca pensé que ganaría”. Ese año ganó también en Toronto.

Por años solo se pudo ver de pago; llegó gratis a internet a fines de 2022. Para entonces Lindroth von Bahr ya había hecho Something to Remember (2019) y The House (2022), que formó parte de una antología animada para Netflix y fue nominada al BAFTA en 2023. En 2017 había dicho a Skwigly que quería probar otro formato, quizá una serie, y hacer algo “un poco más aterrador”.